предыдущая главасодержаниеследующая глава

§ 2. Принципы связи элементов костюма

Внутри любой формы костюма существует опеределенная тенденция к единству. Эта тенденция выражается во взаимном стремлении друг к другу всех его элементов (одежды, обуви, головного убора, сумки). Обувь и головной убор дополняют форму одежды до целого; декор одежды подчинен общему решению костюма. Когда форма ясно выражена, костюм легко воспринимается.

Все функциональные изменения исторического и народного костюма обязательно касались обуви, являющейся его активным элементом. Так, например, если платье сильно стягивало тело, закрывало шею и руки, доходя внизу до щиколоток, то обувь создавалась по тем же принципам, т. е. иллюзорно деформировала естественную форму стопы, изменяя ее пропорции. Свободно драпировавшаяся, еле касающаяся тела одежда согласовывалась с легкой, простой, не сдавливающей ногу обувью.

Однако взаимодействие элементов костюма было обусловлено не только функцией, что объединяло эти элементы и делало их сходными, но и самодовлеющей структурой формы каждого элемента. Это вызывало необходимость упорядочения схемы их соединения, придания им взаимообусловленности.

Роль обуви в костюме не всегда была одинаковой: она или завершала костюм, не имея самостоятельного эстетического значения, или уравновешивала его по массе, цвету, фактуре, но всегда обувь была тесно связана с костюмом. В тех случаях, когда наиболее интересным элементом в костюме была обувь, платье приобретало подчиненное значение.

Обувь аналогична костюму по функциональному значению, по образу и композиционному выражению эстетической идеи, геометрическому виду формы и характеру связи между его элементами. Элементы формы взаимосвязаны, но принципы этой связи различны; объединяет элементы структура ансамбля костюма. Элементы ее либо повторяют целое, либо развивают основную идею формы по принципу подобия, либо представляют собой единство контрастов (контрапункт).

Первый, наиболее распространенный принцип, который используют художники при построении целой формы или отдельной ее части, - принцип пластической или ритмической сопряженности (согласованности); второй - принцип контраста, подобия и нюанса; третий - принцип пропорциональности и равновесия; четвертый - принцип ритмической и метрической согласованности; пятый - принцип симметрии и асимметрии.

Используя эти принципы, художник создает произведение, несущее в себе динамический заряд той или иной степени интенсивности, строит динамическую структуру. На рис. 98 представлена общая структурная схема базовой формы костюма и сумок 1979-1980 гг.

Рис. 98. Структурная схема базовой формы костюма и сумок (1979-1980 гг.)
Рис. 98. Структурная схема базовой формы костюма и сумок (1979-1980 гг.)

Пластическая сопряженность частей костюма. Понятие "пластическая связь" заимствовано из области скульптуры, где внимание художника сосредоточено на максимальном выражении развития пластики формы. Пластическая идея не имеет такой определенности, как идея, высказанная в словах; она лишь перекликается с ней, связывается с ней нитями тонких и сложных ассоциаций. С позиции искусства, которое живо глубокими идеями и переживаниями, понятие "пластичность" в костюме выражает не только внешние связи, но и внутренние психологические состояния. Пластическая сопряженность характеризуется постепенными переходами от одной части формы к другой. Чтобы создать модель обуви, сумки, необходимо проанализировать не только общий образ костюма, но и современную пластику торса, модную в данном периоде, и характер связи формы костюма и человеческой фигуры. Так, например, если в костюме очень сильно затянута талия и его построение осуществляется за счет легких, изгибающихся линий, то и обувь решается в тех же линиях. Можно сказать, что туфля в крокуле имеет тот же изгиб, что и торс в области талии и груди и что степень отклонения костюма от вертикальной прямой определяет характер и степень напряжения линии в обуви и сумках.

На рис. 99 представлено несколько вариантов костюмов XX в., характеризующихся пластической согласованностью одежды и обуви.

Рис. 99. 1900-е годы. Пластическая сопряженность в костюме XX в.
Рис. 99. 1900-е годы. Пластическая сопряженность в костюме XX в.

Первые три костюма (1900-е годы), казалось бы, мало отличаются друг от друга, однако в последнем из них мы наблюдаем большее отклонение от вертикали в области плеч. Большая крутизна линии обозначилась и в юбке. Изменение сказалось на крокуле подошвы в обуви.

В костюме 1910 г. обозначилось некоторое спрямление формы.

Рис. 99. 1910-е годы. Пластическая сопряженность в костюме XX в.
Рис. 99. 1910-е годы. Пластическая сопряженность в костюме XX в.

В 1920-е годы наблюдается сильное отклонение плечевого пояса от вертикали, выпячивание живота, а в обуви - уплощение носочной части, уменьшение высоты каблука, спрямление крокуля. Такая форма способствует удержанию фигуры в равновесии.

Рис. 99. 1920-е годы. Пластическая сопряженность в костюме XX в.
Рис. 99. 1920-е годы. Пластическая сопряженность в костюме XX в.

В конце 1930-х годов торс стал прямым, что подчеркивалось горизонтальной линией плеч. Массивные формы костюма в области плечевого пояса, воротника и рукавов постепенно влияют на его длину и массивность обуви. Чтобы "не превращать человека в квадрат", модельеры разработали довольно закрытую обувь на подошве-платформе, с высоким, широким, плотным каблуком и наполненной носочной частью.

Рис. 99. 1930-е годы. Пластическая сопряженность в костюме XX в.
Рис. 99. 1930-е годы. Пластическая сопряженность в костюме XX в.

Общая тенденция к закрытости в обуви выражается в ремешке-браслете, охватывающем ногу, в высокой застежке полуботинок.

В костюме 1940-х годов трудно уловить определенную тенденцию: в разных странах он представлен был по-разному.

Рис. 99. 1940-е годы. Пластическая сопряженность в костюме XX в.
Рис. 99. 1940-е годы. Пластическая сопряженность в костюме XX в.

После "бомбы Диора"*, освободившего силуэт от тяжеловесности, возникает тяга к стилизации костюма, приведению его к форме эллипса, баллона, веретена, буквы А и г. д.

* ("Бомбой Диора" был назван появившийся в 1947 г. женственный силуэт без квадратных плеч и жесткой геометричности.)

Новому пластическому движению фигуры способствовала мягкая форма туфли "Лодочки" на высоком и тонком каблуке. Фигура как бы откинулась назад.

Стиль 1950-х годов характеризуется господством в одежде и обуви овала и острой трапеции.

Рис. 99. 1950-е годы. Пластическая сопряженность в костюме XX в.
Рис. 99. 1950-е годы. Пластическая сопряженность в костюме XX в.

В 1960-е годы вновь появился костюм прямой формы, а затем короткое платье трапециевидной формы. От пространственно-пластической формы костюма перешли к форме, построенной на четких линиях. Особое значение во всем облике фигуры приобрели ноги. Короткие одежды стали дополнять длинными сапогами или цветными чулками массивной фактурной вязки. С обуви начинается пластическое движение устойчивой формы. Брючный костюм конца 1960-х - начала 1970-х годов может служить в мировой истории женского костюма самым ярким примером того, как могут ноги, обувь явиться основой ансамбля костюма в целом. Образ подростка с длинными, стройными ногами, образ ковбоя оказывают огромное влияние на моду этих лет.

Рис. 99. Начало 1960-х годов. Пластическая сопряженность в костюме XX в.
Рис. 99. Начало 1960-х годов. Пластическая сопряженность в костюме XX в.

Контраст, подобие, нюанс. Элементы каждой формы могут быть взаимосвязаны по принципу подобия или контраста, т. е. либо все части костюма построены па повторении одного элемента, либо они противопоставляются по форме, цвету, степени объемности, степени напряжения. Нюансом обозначается переходное состояние между подобием и контрастом.

Рис. 99. Конец 1960-х годов. Пластическая сопряженность в костюме XX в.
Рис. 99. Конец 1960-х годов. Пластическая сопряженность в костюме XX в.

Контраст-противопоставление, борьба разных начал в форме - широко использовался художниками на протяжении всей истории искусств. В скульптурах и полотнах, в архитектуре XVII в. мы видим борьбу света и тени (Рембрандт), гладкой поверхности и глубоких рельефов (Бернини). Драматизм содержания произведения подчеркивался самыми активными контрастными сопоставлениями. В отличие от нюансных сочетаний контраст раскрывается сразу и вызывает соответствующую реакцию зрителя. Низкое противопоставляется высокому, изящное - массивному, ажурное - монолитному, круглое - прямоугольному и т. д.

Рис. 99. Конец 1970-х годов. Пластическая сопряженность в костюме XX в.
Рис. 99. Конец 1970-х годов. Пластическая сопряженность в костюме XX в.

Контраст направлен на обостренность восприятия формы. Выразительность скучной геометрической формы можно повысить, использовав контрастные взаимодействия ее внутренних линий, цвета, фактуры. Однако роль контраста в форме различна: в одних случаях он обусловлен конструктивной основой формы, в других - средствами организации ее структуры.

Контраст, являясь активнодействующим средством восприятия, имеет и отрицательные стороны: быстро вызывает утомление, при частом употреблении вещь быстро надоедает. Поэтому при использовании контрастных сочетаний необходимо соблюдать определенную меру, соответствующую назначению вещи, и применять их в изделиях нарядных, не повседневных. Из контрастных элементов трудно создать гармоничную форму.

Контрастными могут быть геометрический вид, масса, элементы формы, материал, цвет. Интересны исторические примеры контрастных сочетаний элементов формы.

В костюме XIX в. мы встречаем огромные рукава и юбки, маленькие прически и крошечную обувь (рис. 100).

Рис. 100. Принцип контраста в костюме XIX в.
Рис. 100. Принцип контраста в костюме XIX в.

В 60-х и 70-х годах XX в. в костюме появляются контрастные сочетания не только по величине частей формы и материалу, но и по геометрическому виду. В моделях на рис. 101, а форма развивается по принципу контраста прямоугольника (платье) и круга (головной убор); на рис. 101, б структура костюма построена на контрасте форм.

Рис. 101. Принцип контраста в костюме XX в.
Рис. 101. Принцип контраста в костюме XX в.

Принцип подобия считается соблюденным в костюме в том случае, если взятый за основу элемент или геометрический объем развивается, повторяется в различных вариациях. На рис. 102 показаны женская обувь и сумки, в которых общая форма повторяется в вырезах, крокуле, декоративных элементах, деталях и замках. На рис. 103 дан костюм 1976 г. (модель К. Диора), построенный на принципе подобия; в нем развивается форма прямоугольника.

Рис. 102. Принцип подобия в изделиях из кожи
Рис. 102. Принцип подобия в изделиях из кожи

В основе структуры формы народных костюмов, с точки зрения геометрической характеристики фигур, чаще всего лежат прямоугольник и трапеция. Трапеция является самой многообразной формой из всех немногочисленных прямых форм. Ее непрерывно изменяющаяся форма всегда красива и разнообразна.

Трапеция и прямоугольник путем разнообразных сочетаний образуют бесконечное множество вариантов, с помощью которых можно выражать напряженность, контрастность, а также смягчать, нивелировать ее.

Рис. 103. Принцип подобия в костюме XX в.
Рис. 103. Принцип подобия в костюме XX в.

С точки зрения организации структуры костюма возможно либо развитие одной геометрической формы в себе, например трапеции (рис. 104, а), либо взаимное проникание одной формы в другую (рис. 104, б), их столкновение и противопоставление. В результате появляются различные варианты формы.

Рис. 104. Развитие одной геометрической формы по принципу подобия (а) и взаимное проникание элементов формы (б)
Рис. 104. Развитие одной геометрической формы по принципу подобия (а) и взаимное проникание элементов формы (б)

В большинстве своем доминирующей в костюме является одна форма, которой подчинены все основные его части, однако костюм производит впечатление усложненной, многослойной структуры.

Возьмем для анализа костюм Орловской губернии (рис. 105, а) и дагестанский костюм (рис. 105, б) и сопоставим их по степени нарастания динамики, сложности и роли элементов, по соотношению плоскостей и объемов.

Рис. 105. Взаймодействие динамичных и статичных элементов одной формы: а - костюм Орловской губернии (XIX в.); б - дагестанский костюм (XIX в.)
Рис. 105. Взаймодействие динамичных и статичных элементов одной формы: а - костюм Орловской губернии (XIX в.); б - дагестанский костюм (XIX в.)

Костюм Орловской губернии статичен, он отражает величавость, дородство, монументальность образа; тяжелый головной убор утверждает статичность формы. Но этот костюм нельзя назвать абсолютно статичным: несмотря на отсутствие стремительности движения, он производит впечатление торжественной приподнятости. Если в Орловской губернии наблюдается развитие формы в самой себе, XX в. т. е. сравнительно острая носочная часть обуви в форме трапеции переходит в убывающем ритме в относительно статичный головной убор также в форме трапеции, то дагестанскому костюму свойственно довольно стремительное нарастание ритма динамичных, но тоже подобных треугольников.

В приведенных примерах мы наблюдаем взаимодействие динамичных и статичных элементов в пределах одной формы. После самого большого напряжения движения в форме должна быть пауза, переход к более статичному элементу. На примере того же дагестанского костюма мы видим, что таким статичным элементом является верхняя часть костюма, за которой следует более спокойный головной убор.

В костюме Орловской губернии недостаток острой динамики формы восполняется активными ритмами орнамента, представляющего собой сочетание клетки и растительного мотива. Все элементы формы костюма равномерно статичны, паузой является белое пятно рубахи, свободной от орнамента. Предельно простая конструкция платья повторяется в обуви-она лаконична и облегает ногу. В данном случае соблюден принцип подобия, когда спокойная форма носочной части в виде трапеции развивается в спокойном движении союзки и задинки, а приподнятый каблук требует некоторого пластического изгиба переменной части. Этот изгиб повторяет изгиб фигуры в области талии, форма каблука (трапеция) - форму элементов платья, большой язык - округлость головного убора и воротника.

Рассматриваемые костюмы отличаются не только структурными особенностями, но и линейным своеобразием. Костюм Орловской губернии строится на четких прямых линиях, дагестанский - на изогнутых напряженных кривых.

Контраст и подобие определяют основную структуру изделия, по в то же время вызывают необходимость дополнения иногда более мягким, "живописным" эффектом; нюанс создает дополнительные связи между элементами, способствует гармоничности решения. В изделии, построенном на контрасте, обязательно есть элементы, имеющие черты подобия, оттенки сходства. Нюансные проработки элементов формы, легкий декор при четком контрастном решении ее только подчеркивают идею композиции, заставляют ее звучать еще более выразительно и образно. Принцип нюанса обычно используют при заключительных этапах разработки модели изделия, однако характер его предусматривается художником на самой ранней стадии разработки проекта.

Пропорциональность в соотношении частей формы. Пропорциональность является необходимым условием существования любого художественно решенного изделия.

Подобные тела, характеризующиеся равенством отношений размеров, являются пропорциональными. Масштаб изделия определяют, сопоставляя его размеры с фиксированным размером, принятым за эталон.

Пропорции в значительной степени определяют целостность объемной структуры изделия. Как бы хороши ни были сами по себе части целого, но если отсутствует четкая пропорциональная система в их организации, образной выразительности изделия не достигается. Пропорции лишь тогда обретают действенную силу, когда в их основу художник вкладывает смысловую и функциональную сущность вещи.

Всякое структурное построение - это уже организация, порядок, призванный оказать воздействие на зрителя. Гераклит говорил, что "... строй и порядок провозглашаются основой мировоззрения, если бы в началах мира не было строя, порядка, то прекраснейший строй мира представлял бы собой как бы кучки сора, рассыпанного наудачу". Отсюда внимание к пространственной организации формы, к ее геометрическим характеристикам, правильным геометрическим телам, к понятиям равенства, подобия, соразмерности и пропорциональности.

Красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, такая, что ни прибавить, ни убавить ничего нельзя, не сделав хуже.

Прежде чем художник приступит к установлению пропорций объемной структуры, ом должен ее упорядочить. Упорядочение начинается с перемещения элементов, создания систем горизонтальных и вертикальных членений, обусловленных определенными математическими связями. Предмет, разделенный на равные части, вызывает ощущение покоя; разделенный на неравные части - ощущение движения.

Пропорции делятся на арифметические (модульные) и геометрические. В арифметических пропорциях взаимосвязь частей и нелого выражена повторением единого заданного размера. Геометрические пропорции строятся на равенстве отношений и проявляются в геометрическом подобии членений и форм: частным случаем геометрической пропорции является пропорция золотого сечения:

a/b=b(a-b)

откуда b=а(√-1)/2≈0,62а, или 1/0,618=0,618/0,382.

Пропорции имеют место в биологии: пупок приходится на середину тела новорожденного ребенка; у взрослого человека, сложенного пропорционально, пупок делит тело по золотому сечению; базовые членения стопы также имеют отношение золотого сечения. Исходя из принципа золотого сечения, можно построить прямоугольник, стороны которого относятся как 1,62/1. Такой прямоугольник называется золотым, динамичным. Он обладает тем свойством, что, если отсечь от него квадрат, то оставшаяся часть окажется прямоугольником, подобным первоначальному.

Наряду с золотым сечением наиболее часто встречаются в природе, в изобразительном и прикладном искусстве пропорции на основе иррациональных чисел √2, √3, √5 и т. д. Геометрические фигуры с таким соотношением сторон распадаются на элементы, строение которых повторяет строение целого.

Пользуясь принципом золотого сечения, мы сможем совершенно безошибочно найти в обуви наиболее пропорциональные соотношения (беря за основу профильную проекцию) носочной части, союзки и задинки. Вначале необходимо найти соотношение между основными величинами: всей длиной обуви и длиной ее большей части, между большей частью (например, союзкой) и меньшей (носочной частью) .

Принципы золотого сечения и близкие ему пропорциональные соотношения легли в основу композиционного построения многих произведений мирового искусства, главным образом произведений архитектуры времен Древней Греции и Возрождения. Так, например, по принципу золотого сечения построен Парфенон.

Греки считали прекрасной не только ту пропорцию, которая воспринималась как прекрасная визуально, но и ту, которой соответствовала наиболее простая операция с величиной или числом, обеспечивающая одновременно наибольшее разнообразие производных величин и богатство форм предметного мира. Квадрат прекрасен тем, что в нем в соответствии с господствующими формами искусства наиболее удачно воплощается художественный принцип античности-достижение богатства в единообразии.

Число, по мнению греков, было не только числом, но и определенной позицией в практическом действии. Например, единица - это не только число, по и обозначение способа начертания окружности, позиции, соответствующей центру круга при его начертании; квадрат - это выражение равенства и т. д.

Говоря о пропорциональности частей, мы имеем в виду прежде всего отношение каких-то величин. Отношения при сравнении однородных величин бывают двух видов:

1. Прямое отношение (аналогия, подобие, периодичность):

а) простая периодичность, например, а, а, а, а,... (рис. 106, слева);

б) двойная периодичность - периодичность совокупности разных явлений, например a, b; a, b; a, b;... (рис. 106, справа).

2. Обратное отношение - симметрия, при которой крайнему соответствует крайнее число, среднему - среднее.

Рис. 106. Простая и двойная периодичность
Рис. 106. Простая и двойная периодичность

Отношения зависимости действия от противодействия, следствия от причин, целого и частей и т. п. подчиняются законам равенства, противодействия действию и кратности целого частям.

Распределения могут быть простые (сопоставления и соединения) или подчиняющиеся определенному взаимоотношению (пропорциональность и прогрессия).

Сопоставление может быть двояким: сопоставление явления или отношения с самим собой; сопоставление различных явлений или отношений.

Соединение есть приведение в известный порядок определенного числа элементов.

Различают три вида соединений:

1) размещение - соединение какого-то числа элементов в определенном порядке, например, размещение трех элементов a, b и c по два: a, b; b, a; a,c; c, a; b, c; c, b (рис. 107, слева), т. е. число размещений из m элементов по n равняется произведению последовательно уменьшающихся чисел, начиная с m;

Рис. 107. Размещение и перестановка
Рис. 107. Размещение и перестановка

2) перестановка - соединение всех данных элементов в определенном порядке, например, перестановка трех элементов a, b, c: a,c,b; c,a,b; c,b,a (рис. 107, справа), т. е. число перестановок элементов равно произведению n первых чисел. Когда некоторые из данных элементов равны, то перестановка называется перестановкой с повторениями, например aaba, abaa, baaa (рис. 108, первые три фигуры);

Рис. 108. Перестановка и сочетание
Рис. 108. Перестановка и сочетание

3) сочетание - соединение определенного числа элементов независимо от их порядка, например сочетание трех элементов a, b и с по два: a, b; a, c; b, c (рис. 108, четвертая фигура), т. е. число сочетаний m элементов по n равно произведению последовательно уменьшающихся чисел n, начиная с m, деленному на произведение первоначальных n чисел.

Принцип сочетания может состоять в том, что каждая последующая величина получается из предыдущей - арифметическая и геометрическая прогрессии.

Прогрессия - ряд неравных величин, построенный по определенному принципу.

Пропорциональность и равновесие. Пропорциональность связана с равновесием. Гармоничные соотношения успокаивают глаз, создают впечатление удовлетворенности композицией.

Всякое ненайденное соотношение кажется неуравновешенным, неспокойным, готовым в любой момент изменить свои пропорции.

На рис. 109 показаны два прямоугольника. Первый производит впечатление уравновешенных, гармоничных, пропорциональных соотношений, в то время как второй кажется негармоничным, колеблющимся, неустойчивым. Это происходит от того, что нет четкости в соотношениях частей фигуры.

Рис. 109. Членения прямоугольников
Рис. 109. Членения прямоугольников

При неравновесных соотношениях можно добиться эффекта равновесия в одних случаях за счет дополнительных средств - массы, фактуры, тона, материала, а в других - увеличением элемента формы. На рис. 110 представлена сумка, построенная на отношениях ее сторон, равных; 1/4: 3/4; в основе построения деталей сумки лежит принцип подобия.

Рис. 110. Сумка, построенная па отношениях сторон 1/4 к 3/4
Рис. 110. Сумка, построенная па отношениях сторон 1/4 к 3/4

Ритмическая и метрическая согласованность. Ритмическая и метрическая согласованность не одно и то же. Ритм - понятие сложное, базирующееся на постепенных количественных и качественных изменениях в ряду чередующихся элементов, на закономерности изменения порядка.

Метрический порядок может замедлить или усилить динамичность ритма; благодаря ритму произведения мы способны воспринять его образ.

Под ритмом подразумевается соотношение частей с учетом их последовательности, чередование элементов формы, которые создают различные временные соотношения. Объединяясь в определенной последовательности, элементы формы образуют ритмические фигуры, из которых складывается общий ритмический рисунок произведения.

Ритм можно понимать как чередование (убывание, нарастание) частей. Ритм сообщает любому произведению музыкальность, дает ему движение. Благодаря ритму усиливается звучание главного - идеи. Художник, меняя ритмические соотношения, изменяет характер образа. В пределах формы правильное решение ритма помогает охватить произведение в целом. Благодаря ритму взгляд подсознательно соединяет точки в пространстве. Если повторяющиеся точки или элементы отстоят далеко друг от друга, то взгляд как бы перепрыгивает с одного места на другое и модель лишается ритма.

Последовательное закономерное изменение (нарастание или убывание) форм или интервалов между ними определяет собой прогрессивный или гармонический порядок ритма.

Многократное регулярное чередование элементов форм и интервалов между ними образует ритмические ряды (рис. 111). Плотность (массивность) или разреженность ритмического ряда зависит от соотношения величин элементов и интервалов между ними. На рис. 111, а показаны плотные ряды, на рис. 111,б - разреженные, на рис. 111, в - разреженно-нарастающие. Каждый из них формирует свой образ.

Рис. 111. Ритмические ряды
Рис. 111. Ритмические ряды

Построение структуры формы осуществляется с помощью интервалов конечного размера или с использованием нулевых интервалов, т. е. без интервалов.

Различают ритмы: убывающие, нарастающие (рис. 112, а), радиальные (рис. 112,б), скачкообразные (рис. 112, в, г); органичность обуви в целом при этом не нарушается.

Рис. 112. Виды ритмов в обуви
Рис. 112. Виды ритмов в обуви

Ряд, состоящий из одинаковых элементов и интервалов между ними, называется простым метрическим рядом; ряд, составленный путем сочетания двух и более простых метрических рядов, называется сложным метрическим рядом.

Существуют сложные ряды с неравными элементами и равными интервалами между ними, с чередованием неравных интервалов между равными элементами, с чередованием неравных интервалов между неравными элементами.

Повторяющаяся группа элементов (с интервалами) называется периодом ряда.

Впечатление монотонности ряда перебивается элементами с целью активизации впечатления от общей формы. Прогрессивный ритмический ряд основывается на закономерностях арифметической или геометрической прогрессии. При построении ряда па основе арифметической прогрессии соблюдается постоянная разность, а па основе геометрической прогрессии - постоянное отношение между величинами соседних элементов или интервалов ряда.

Достичь единства конструкции можно, сопоставляя с точки зрения ритма отдельные ее части и этим узаконивая жизненность формы.

Чередование равных по величине элементов образует равномерное движение. В этом движении некоторые элементы выделяются зрительным "ударением" - акцептами.

Элементы, на которые приходятся акценты, называются активным и, элементы, не имеющие акцептов, - пассивными. Равномерное чередование активных и пассив- пых элементов называется метром.

Расстояние от одного активного элемента до другого активного элемента называется динамическим шагом (рис. 113).

Рис. 113. Динамический шаг (а), акцент (в), пассивный элемент (с) в костюме и в обуви
Рис. 113. Динамический шаг (а), акцент (в), пассивный элемент (с) в костюме и в обуви

Если форма начинается с пассивного элемента, то образуется неполный динамический шаг, или неполный шаг. Он может появиться и в середине формы, перед любой ее частью.

Метр, в котором акценты повторяются через один элемент, называется двухэлементарным; метр, в котором акценты повторяются через два элемента, - трехэлементарным. Двух- и трехэлементарные метры являются простыми.

Скорость нарастания движения элементов называется темпом. Темп бывает медленным (рис. 114, а), умеренным (рис. 114, б) и быстрым (рис. 114, в). В первом случае развитие формы начинается с темных носков обуви, через определенный промежуток появляются небольшие "пятна" отделок карманов, рукавов, и спокойно завершается темным тоном воротника и головного убора; во-втором случае темп не убывает, а, постепенно нарастая, делает три акцента (на уровне бедер, талии и головы); в третьем случае картина более динамичная: меховая оторочка по низу платья переходит в боковой шов и устремляется вверх; после небольшой паузы (массивное пятно сложной формы) она в виде воротника и шапочки завершает верх костюма.

Рис. 114. Темпы в форме костюма
Рис. 114. Темпы в форме костюма

Для придания структуре формы большей выразительности применяют различные способы ускорения движения, усиления динамичности.

Ритм, метр и темп имеют огромное значение, так как они определяют динамику формы, организованность и характер образа.

В изделиях разного назначения используют разные темп, ритм и метр.

Произведение в целом может быть составлено из связанных частей одинакового или разного метрического или ритмического характера, при этом возможны четыре случая соединения построений: 1) равнометричных и равноритмичных, 2) равнометричных и разноритмичных, 3) разноритмичных и равноритмичных, 4) разнометричных и разноритмичных.

Симметрия и асимметрия формы. Симметрия является одним из важных условий красоты формы. В самом широком смысле под симметричной фигурой мы понимаем фигуру, состоящую из равных и однообразно расположенных частей.

Понятие "симметрия" употребляется в двух значениях: означает нечто весьма пропорциональное (показывает способ согласования многих частей в целом) и равновесие. Симметрию можно назвать "смутным понятием уравновешенности"*.

* (Вейль Г. Симметрия. М., Мир, 1968, 191 с.)

Симметрия и асимметрия в современном естествознании используются для теоретического анализа ряда закономерностей природы, лежат в основе принципа классификации многих явлений, служат способом познания целого ряда закономерностей материального мира.

Симметрия, которую человек открыл и осмыслил в творениях природы, постепенно стала для него своеобразной нормой прекрасного.

Асимметрия означает нарушение симметрии, потерю ее элементов, неравенство направлений в структуре, преобладание в ней одного направления над другим.

Различают симметрию осевую и винтовую.

При осевой симметрии совмещение элементов фигур достигается путем их поворота в плоскости на соответствующий угол (рис. 115). При винтовой симметрии в объемно-пространственных фигурах каждому положению формы соответствует своя ось (рис. 116). Винтовая симметрия свойственна целому ряду предметов, в том числе одежде и обуви. Симметрия применяется для придания предмету статичности, асимметрия - для подчеркивания его динамичности. Закономерности изменения формы в пространстве порождают варианты симметричных и асимметричных структур.

Рис. 115. Осевая симметрия форм
Рис. 115. Осевая симметрия форм

Симметричный предмет состоит из относительно равных (с точки зрения геометрии или физики) частей, расположенных в определенном порядке. Закономерности формирования асимметричных предметов связаны в первую очередь с физическим равновесием частей, предопределяющим их правильное функционирование.

Рис. 116. Оси винтовой симметрии в костюме (а) и обуви (б)
Рис. 116. Оси винтовой симметрии в костюме (а) и обуви (б)

Организация симметричной и асимметричной форм происходит по-разному. В статичных формах ось или плоскость симметрии является главной осью композиции. Есть фигуры, которые обладают внутренней симметрией, т. е. имеют внутренние оси симметрии.

Психологически симметрия символизирует уверенность в практической полезности правильных форм (по аналогии со строением животных, растений, кристаллов и т. д.).

В природе, однако, в равной степени присутствуют и симметрия, и асимметрия.

Анализируя различные формы обуви, приходим к выводу, что наряду с простыми симметричными решениями встречается много асимметричных построений или построений с несколькими осями; последние имеют сложные криволинейные формы. Развитие в пределах формы происходит по принципу подобия (инвариантный принцип).

Развитие модной формы связано с изменением пластики фигуры, а следовательно, с изменением направления осей симметрии и усложнением ракурсных инвариантных отношений.

На рис. 117 мы видим, что развитие формы каблука имеет инвариантную закономерность, т. е. конфигурация его варьирует по принципу подобия. При изменении формы каблука уменьшается или увеличивается его высота. Зрительно мы как бы наблюдаем сжатие, расплющивание, изгибание формы при сохранении равновесия. Причем колебания конфигурации задней части обуви взаимосвязаны с изменением крокуля и внешней формы каблука. В современной обуви использованы в несколько видоизмененном виде основные формы каблука, разработанные художниками прошлого.

Рис. 117. Развитие формы каблуков обуви (XX в.)
Рис. 117. Развитие формы каблуков обуви (XX в.)

Художник строит структуру формы костюма, модного для данного периода, а на ее основе структуру обуви, сумки и др. При этом структурная схема определяет пределы развития базовой формы, ее модуль, параметры, геометрию и перспективы развития.

Спецификой процесса проектирования является его двойственность: он разделяется на процесс логического формообразования и процесс сознательного композиционного поиска.

В художественном проектировании процесс формообразования сложен: он определяет и объемно-пространственную структуру, и конструкцию формы. Процесс логического формообразования требует от художника не только интуиции, но и логики, знания закономерности построения формы. Процессу логического формообразования всегда предшествует анализ формы, аналогичной проектируемой или вдохновившей художника.

Композиционный поиск опирается на общие закономерности целостности формы. Активными художественными средствами художник выявляет образ формы и корректирует ее для достижения оптимального соответствия функции.

Формообразование при промышленном проектировании нацелено на создание не единичных моделей, а их типов.

При проектировании типа модели для группы людей используется функциональный принцип. Функциональный принцип проектирования связан с промышленным производством, при котором за основу берется типовая форма, способная отразить многообразие человеческих типов, а не один конкретный образ. В этом случае разрабатывается прежде всего структура изделия, основанная на сочленении частей, обладающих не только собственной функцией, но и имеющих определенную активность, напряженность.

На схеме 3 показано, какие факторы влияют на сложение формы.

Схема 3
Схема 3

Итак, к созданию формы подходят с трех позиций: функциональной, предопределяемой техническим назначением изделия или утилитарными потребностями человека; конструктивной (конструктивно-технологической), отражающей рациональное и экономичное использование физических и механических свойств материала и конструкции; эстетической, рождающейся из необходимости сделать изделие красивым, отвечающим эстетическим идеалам общества. Необходимо подчеркнуть, что нет разделения на три формы; форма существует одна, но проектируется она с учетом трех различных позиций.

Рассмотрение формы вне ее развития, вне ее связи с внешней средой, с движением фигуры приводит к серьезным ошибкам в художественном проектировании.

Проектируя обувь, художник должен учитывать уровень производства, антропологический тип населения, климат и географические условия, при которых эта обувь будет эксплуатироваться. Условия формообразования: форма = конструкция + композиция.

Когда создается единичная модель костюма чаще всего исходят из облика манекенщицы, определенного цвета и фактуры материала, т. е. в этом случае форма является воплощением одного конкретного образа.

При моделировании для массового производства форма должна быть выполнена вначале в виде макета и опробована на людях.

Стабильность формы определяют художественный стиль, геометрическая структура, пластический образ фигуры, взаимосвязь элементов, визуальную необходимость художественной конструкции - ритм, пропорции, симметрия, подобие, индивидуализацию композиции - линии, цвет, фактура, орнамент.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, 2013-2017
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://shoeslib.ru/ "ShoesLib.ru: Изготовление обуви"