Глава 6. Гармонизация формы

§ 1. Понятие о гармонии

Учение о гармонии насчитывает не одно тысячелетие. Оно является одним из самых глубоких и разработанных в истории культуры.

Проблемы интеграции, синтеза искусств, основаны на единстве их закономерностей; возможности синтеза заложены в выразительных средствах самих искусств.

Гармония - это строгая согласованность частей единого целого, художественное единство. Она определяет закономерности внутренних связей элементов.

Гармония выявляет общую логику развития, единство формы и содержания. В широком смысле гармония - это обобщение законов композиции, в более узком - правила построения, координация элементов. Вместе с этим гармония- это такая организация элементов формы или среды, когда достигается совершенство с точки зрения эстетических норм для данного стиля или национального региона. Гармония фиксирует наиболее характерные черты стиля, высшую стадию его развития. В основе гармонии лежит идеальное, или каноническое, представление об образе человека.

Гармонически сопряженное и слаженное целое производит всегда благоприятное впечатление, успокаивает, вызывает чувство удовлетворения.

Принципы гармонии отбирались различными поколениями людей и складывались в канонические и модельные системы. Эти системы диктовали гармонические нормы и архитекторам, и скульпторам, и художникам, и мастерам прикладного искусства. До нас дошли наиболее завершенными и целостными три канона: индотибетский (который насчитывает более 3000 лет), египетский и европейский. Последний основан на пропорциях золотого сечения. Он развит зодчими и художниками эпохи Ренессанса, в частности Леонардо да Винчи.

Золотое сечение рассматривается как феномен структурной гармонизации объектов искусственного или естественного происхождения, так как наблюдается в самых различных сферах "приложения": растительные и животные организмы; пропорции тела и отдельных органов; биоритмы головного мозга человека; строение почвенного слоя; планетарные системы; энергетическое взаимодействие на уровне элементарных частиц; аналоговые ЭВМ; темперированный звукоряд; произведения искусств и пр.

Применяя золотое сечение в искусственно создаваемых системах (в том числе в предметах прикладного искусства), мы обеспечиваем их равновесие.

Чтобы достичь гармонии формы, нужно основываться на соразмерности формообразующих факторов; конструктивных расчетах элементов и экономических показателях; формообразующих факторах, которые в первую очередь определяют эстетические достоинства конструкций. Эти требования должны соблюдаться в комплексе на стадии проектирования.

Известно, что в основе многих современных архитектурных сооружений, предметов среды и т. д. лежит принцип золотого сечения. Гармония формы любого предмета всегда связана с понятием модуля, в настоящее время - стандарта.

Предметная среда должна базироваться на соразмерных человеку вещах. Все параметры костюма должны определяться размерами человека. Если художник-проектировщик оперирует унифицированными узлами, то он активно участвует в формообразовании предметов единого стиля. Поэтому в промышленности в настоящее время существует две тенденции: моделирование на одной основе и создание комплекса изделий. Для их осуществления должна быть создана единая координационная основа, примером которой является модульная система.

Модульную систему следует рассматривать как "инструмент" проектировщика, который используется при решении как технических, так и художественных задач. Обычно модуль служит только для унификации геометрических параметров, однако она является и средством художественной выразительности. Так, например, музыку нельзя было бы записать, не переложив на нотные знаки и не выявив при этом повторяемости основных элементов, т. е. модуляции.

Парфенон, индийские храмы, египетские гробницы и русские древние церкви основаны были на точном математическом расчете. Локоть, шаг, пядь, стопа, большой палец или какая-нибудь часть человеческого тела, кратная по величине целому и его частям, были единицами меры, т. е. определенными модулями. Человеческое тело, человеческое восприятие всегда являлись теми критериями, на которые ориентировались во все времена зодчие и музыканты.

В основе древнего искусства лежал канон, который выполнял функции современного стандарта. Каноны вырабатывались поколениями и считались священными.

Канон был средством консервации норм и укладов жизни, общественных отношений.

В основе канона лежал модуль. Модуль связывал характеристику объекта с характеристикой производства. Благодаря модулю сохранялась традиционность технологического производства и пропорциональность формы.

В понятие модуля или стандарта входят также симметрия, пропорции, ритм. Раньше они связывались лишь с внешней характеристикой объекта, в настоящее время - это прежде всего структурные категории.

Стандартизация лежит в основе проектирования и опирается, как и художественное конструирование, на гармонию и единство предметного мира.

Стиль и стандарт имеют много общего. Стиль определяет характер общности проявления определенных признаков во всех сферах деятельности человека.

Красота, а также всестороннее функциональное и техническое совершенство - неразрывно связанные понятия, объединяющие "рациональное" и "эстетическое". Путем умелого использования в формировании стиля можно перевести стандарт из категории "рационального" в категорию "эстетического".

Субъективное восприятие красоты только отражает объективную гармонию реальности. Наше представление о красоте сооружения порождено, воспитано наблюдением бесконечного числа конструкций, плохих и хороших, оно отшлифовано и опробовано в процессе нашей работы. Мы считаем красивыми те сооружения, которые нам удаются, кажутся нам функциональными и проверяются в конце концов в действии при испытаниях, в эксплуатации, в жизни. В сознании постепенно откладывается общая информация, которая помогает нам почти с первого взгляда делить сооружения на красивые и некрасивые. Это можно, пожалуй, назвать даже вкусом, потому что вкус у человека также воспитывается в процессе его деятельности, в процессе наблюдений, творчества, сравнения и сопоставления.

Изделие всегда имеет отдельные части, которые можно унифицировать. Следовательно, можно разрабатывать не отдельные изделия, а целые комплексы. В связи с этим приобретает особое значение исследование числовых систем и стандартов. В практике существует механическое применение государственного стандарта на отдельные формы и детали без учета конструктивно-функциональных особенностей и эстетической функции изделия.

Очень важно разработать структуру, которая базировалась бы на единой модульной системе измерения изделий и их элементов. При разработке серии однотипных изделий можно опираться на теорию геометрического подобия. При создании серии моделей в различных по образу изделиях применяются одинаковые узлы и детали, иногда даже одного размера.

В отдельных случаях типизированный элемент принимается в качестве модуля. Модулем может быть избран любой элемент: конкретный конструктивный узел, линейный размер деталей, геометрический вид формы и т. д.

Ле Корбюзье вывел свой модулер, который был положен в основу всех его архитектурных сооружений. При расчете пропорциональных сочетаний за основу им был взят человеческий рост 175 см и пропорции человеческого тела. Членения тела проходили через естественные опорные точки: солнечное сплетение, границу головы, кончик пальца поднятой руки и т. д. Эти найденные пропорциональные размеры образовали взаимосвязанную систему. А. Эйнштейн назвал ее "гаммой пропорций, которая делает зло трудно, а добро легковыполнимым".

Размеры, вписывающиеся в решетку Ле Корбюзье, приближаются к золотому сечению и ряду Фибоначчи, т. е. 43, 70, 113. При сложении этих чисел образуется другой ряд: 113, 183, 296 и т.д. Эти три размера определяют величину пространства, занимаемого человеком ростом 175 см. Производные модуля получаются в результате умножения основного модуля на целые или дробные коэффициенты. Ле Корбюзье получил ряды чисел, например: 25,4; 41,45; 66,8; 108,2; 175; 283,2 и т. д. Используя эти числа, можно получить бесконечное число вариантов. Эти числа способствуют взаимоувязке габаритов изделий.

Однако габаритной взаимосвязи недостаточно для достижения полной гармонии формы предмета. Необходима сопряженность его элементов, силуэтных линий, различающихся функциональными и техническими характеристиками. Это достигается подобием форм и их размеров.

Проектирование художник должен вести в соответствии с принятыми модульными системами, чтобы каждая его разработка "вписывалась в стилевую" среду.

В настоящее время есть ряд разработок, которые предназначены для получения гармоничной предметной среды. Приводим одну из них, наиболее интересную с нашей точки зрения. Она позволяет художнику более разумно и эффективно подходить к комплексному процессу проектирования и обобщить принципы формообразования на гармонической основе с применением ЭВМ (рис. 94).

Рис. 94. Гармоническая система проектирования

Различные этапы системы автоматизированного проектирования (САПР) организуются последовательно в порядке возрастания натуральных чисел расширяющимися группами, от ячейки 1 четырьмя этапами предпроектной разработки.

Таким образом, первый этап разработки модели-схемы включает позиции 2, 3, второй - 4, 5, 6, третий - 7, 8, 9, 10, четвертый - 11, 12, 13, 14, 15. Ряд 2, 3 означает, что объект может строиться по принципу пластики (2) или по принципу геометризации (3). Следующий ряд (4, 5, 6) означает использование индотибетского, египетского и европейского канонов. Каждый закон заключает в себе комплекс антропологических, композиционных и морфологических закономерностей, с помощью которых возможна систематизация элементов формы. Каноны можно охарактеризовать соответствующими буквами и числами: индотибетский - е = 2,781, египетский - φ = 1,618, европейский - π = 3,142. Эти модульные величины лежат в основе пропорций каждого канона.

Европейский и египетский каноны связаны с пропорциями золотого сечения, в индотибетском каноне можно выделить мелкую регулярную сетку и систему треугольников и ромбов.

Второй этап разработки можно охарактеризовать как нахождение связи между целым и его частями, а также определение характера геометрических форм и их параметров.

При использовании позиций 2 и 6 за основу пропорционирования и поиска формы берется золотое сечение и пластический принцип (так построена сандалия на рис. 95, а).

При использовании позиций 3 и 6 построение ведется на основе золотого сечения и геометрического принципа (так построена сандалия на рис. 95, б).

Рис. 95. Сандалии, построенные по схеме гармонического проектирования

На рис. 96 даны примеры построения сумок по закономерностям трех канонов, причем во всех случаях за основу взята форма прямоугольника. Данный пример показывает, что в пределах одной формы только за счет различного пропорционального членения могут быть получены разные варианты. Эти простейшие формы сумок могут быть исходными для построения ряда инвариантных^* им изделий.

^* (Инвариантность - сохранение основных свойств формы при ее различных преобразованиях.)

Рис. 96. Схемы построения сумок на основе египетского (а), европейского (б) и индотибетского (в) каноноз

На третьем этапе проектирования (позиции 7-10) пользуются набором символов - своеобразных структурных "кирпичей", образующих формы объектов проектирования. Пара символов фиксирует множество состояний конкретной формы. Следовательно, композиция формы может быть представлена, например, как совокупность формы одежды с головным убором или аксессуарами, характер связанности которых определяется как суммарная операция. Набор знаков (круг, крест, волнистые линии) обозначает возможные действия с геометрическими элементами или частями формы. Каждый из геометрических элементов, приведенных здесь, является одним из главных, образующих все множество модификаций трапециевидных, овальных и прямоугольных форм только в обуви или в костюме в целом.

Эти элементы можно последовательно складывать ( + ), можно развивать параллельно две-три формы (≡), можно допустить некоторую неопределенность ≈.

Четвертый этап проектирования (позиции 11-15) - это выбор эмоционального образа проектируемого изделия: мотивы растительного и животного мира, элементы архитектуры, образцы народных изделий и т. д. Помещенные в ячейках рис. 94 изображения птиц, собаки, рыбы, бабочки послужили исходными мотивами при создании эскизов женской обуви.

Прообразом домашней туфли (рис. 97,а) послужила нахохлившаяся птица, выходной туфли (рис. 97, б) - головное оперение птицы, полуботинка (рис. 97,в) - лежащая собака, выходных туфель (рис. 97, г, д) - соответственно рыба и бабочка.

Рис. 97. Эскизы женской обуви, созданные по мотивам живой природы